袁宏道写了很多山水游记小品。在极具条理性的山水游记书写中， 袁宏道把个人内在主观情思完全融入到自然之中， 最终达到景、情、意、趣和谐统一的境界， 并由此形成了袁宏道独特的谐趣美、性格美、理性美的山水自然观。从侧面也折射出袁宏道独抒性灵、率性而行以及赋予山水文化品格的个人思想取向。

三、山水中现理性

在构思想象， 下笔作文时， 除了文章中语言的巧妙运用与个人独特性格的抒写外， 还经常会在文中或结尾客观地表述自己对此文叙述内容或故事的看法与观点， 这些议论总是时不时地带些思辩的色彩。此类艺术写作手法在中国古典文学中可谓是一大典型特征， 从先秦时期《左传》在叙事结尾后以“君子曰”“君子是以知”等话语直接引发议论， 对故事或人物进行道德伦理评价， 到汉司马迁《史记》中表达的个人思想感情倾向的论赞结构， 再到魏晋玄学之辨风气， 创作者的文学自觉与理性思辨逐渐成熟。文至唐宋， 继承这一传统的是诗与小说， 如唐·白居易《秦中吟》十首与《新乐府》五十首是运用卒章显志的手法， 先铺后点， 以讽语作结， 发人深省；再如唐传奇中的某些创作者在故事结尾也连带着自己的评判思想。发展至晚明， 小品文大放异彩， 其中也夹杂着作者的客观判断。公安三袁之一的袁宏道散文体现了这种理性思辨的色彩。他的游记最为明显， 主要体现在三个方面：一是条序的清楚明晰， 二是关于人生哲思的发论， 三是引用古文诗来与袁氏眼前所看的实景相参照， 进行一番古今变化的考辨。

（一） 清楚明晰的游记条序

在古今中外的各种题材的文学作品中， 总能够在形式或内容上看到某种前后的顺序和关联。在运笔行文时也总是会对文章的内在结构和上下文关系进行苦苦思索。这种写作手法的运用， 古今作者皆是如此， 袁宏道也不例外， 在他的山水游记中， 这种特征随处可见。“吼山石壁， 悉由斧凿成……山下石骨为匠者搜去， 积水为潭……每相去数丈， 留石柱一以支之。上宇下渊， 门闼洞穴……呼小舟游其中， 潭深无所用蒿， 每一转折， 则震荡数四， 舟人皆股栗。”[4]447袁氏写吼山， 先写鬼斧神工的峭壁， 再到深不可测的黑潭， 再到沿途的石柱、门庭， 再到一行人游瀑帘后的深潭。随着行进路线， 眼前的空间都在逐渐地变化， 随景赋形， 愈走愈幽。最后以吼山幽奇和荒芜作结， 表现为一种空间次序的变化。再如《华山记》中的凿壁登山， 袁氏用总序和分序相结合的手法， 先总写华山以石为山体的特征， 再把沿途的石阶天栈分为“壁有罅”和“悬道巨峦”两类， 再对其“壁有罅”和“悬道巨峦”之景分为“横亘者”和“长亘者”, 然后又分为“目受成焉”和“目乃为崇”, 因此， 华山山体的各种形态被剥离出来， 把华山之险模写殆尽， 全文叙述另辟蹊径， 条序清晰而不呆滞， 在名篇甚多的华山游记中， 令人眼前一亮。陆云龙：“折折出奇， 具水穷云起之致。”评价是相当确切的。

古代散文向来就有条清缕析的传统， 如古文大家韩愈所写的《嵩山天封宫题名》， 全文简洁明了， 时间、地点、人物、游历都仅在寥寥数语中。袁宏道的散文也明显地表现出这种倾向， 如上文《吼山》， 即是采用抽丝剥茧的艺术手法组织文章内在结构， 言简而有序、景多而不乱， 随步赋形、随境摹情。山水、游历、感受， 一一道来， 毫不板滞。

（二） 人生哲思的游记议论

散文的哲思化、议论化， 在宋时文章中就已凸现， 如王安石《游褒禅山记》、苏轼的《石钟山记》以及前后《赤壁赋》， 都是这种渗透的印证。袁宏道兼通儒、释、道三家宗教， 其游记小品文也明显地呈现出这种哲思化的倾向。其《兰亭记》就明显地呈现出王羲之《兰亭集序》中人生生存问题的意义。“古今文士爱念光景， 未尝不感叹于死生之际。故或登高临水， 悲陵谷之不长……高者或托为文章声歌， 以求不朽；究心仙佛与夫飞升坐化之术。”[4]443-444整篇文章围绕“死生”二字， 表述人执着于“生”的各种形态。文士登山临水感叹生之易逝；卑者纵情声色以享生；高者托文章或仙术以求生， 最终得出圣人贵生的道理。这不仅是对人生的一种哲思， 还有些甚至上升到老庄之境， 蕴含一种生活的禅意。如《华山别记》， 游华山时重点却并不在山水之间， 而是充满了浓浓的回忆， 在临山满月之时， 想到已过世的亲友， 心思流转之间， 顿悟人生如露如电， 如梦幻泡影， 转瞬即逝， 整篇文章都充满着人生如梦的感慨。

兼通儒、释、道三家的文学家袁宏道， 其山水游记散文议论中很多都表现出一种哲思化的风格。如《游骊山记》， 以主客问答的形式， 透过骊山之山水抒发山水之名与文人、山水之灵与朝代兴亡之关系。再如《灵岩》一文， 在记叙游历的基础上， 由山河绵邈之境， 凭吊感慨， 抒发古今之幽情， 并为千古“红颜祸水”论断翻案。这种随心摄境， 以笔运心的高明艺术创作手法， 正是其以游记表达人生社会哲思化倾向的重要手段。

（三） 古今参照的游记考辨

文士多爱游历， 正如“读万卷书， 不如行万里路。”许多游士也因此留下了许多游记类的着作， 记下某时某地某处的山水人情， 由于都是亲眼目睹之景， 具有亲力亲为的性质， 创作者往往会对前人的相关记述与现时之景作一参照， 对某些偏差进行考辨。南北朝的《水经注》中就有许多此类的文字。唐宋散文继承这一传统， 如上文所说王安石的《游褒禅山记》， 再如明清之际的张岱， 通常会以史家的眼光对所游之处做出考辨性的观点， 在沧海桑田的变化中， 抒发黍离之悲， 兴亡之感。

同样， 袁宏道的山水游记中也有许多考辨之处。如《灵岩》开篇即以《越绝书》中“吴人于砚石山作馆娃宫。”[4]164点出灵岩处即是春秋时吴国遗迹。又对吴王囚范蠡以及吴王与西施泛舟之所进行考辨， 引米氏《砚史》即“村石理粗， 发墨不糁。”[4]164印证深紫的砚石。再如《灵隐》一文中的“冷泉亭”以及宋之问《灵隐寺》一诗中对登韬光寺描写的真实程度与眼前之景作对比， 进行了切身的考辨。

描摹山水固然是袁宏道所长， 但其游记小品不仅写出情景俱佳的山水形态， 还通过诗文记载与眼前实景作对比， 古与今的空间交错， 既表现出沧海桑田的时空之变， 同时也可穿越历史窥见古人的思想与情致。即使是他自己的游迹， 大多也是实录， 可看出作者行文的严谨之处。

综上所述， 袁宏道山水游记散文中“谐趣美”“性格美”“理性美”的自然山水观， 辐射出袁中郎文学创作理论和个人思想情怀。同时， 这种创作方式也对后来以“义理”“考辨”“辞章”以及“言之有物， 言之有序”为作文原则的桐城派所继承， 从这也可看出袁宏道散文的成就与魅力。（完）