一束花的跨海与回流

“花者，艺之本也，所谓花者，能引人之心、能感人之情者。”

这是生活于14世纪末至15世纪初的日本能乐奠基者、表演者、剧作者和理论家世阿弥在他论及表演艺术时对花的诠释与体悟。

在这本名为《风姿花传》的能乐表演理论书籍中，世阿弥反复使用“花”这一比喻，表达他对艺术的最高理想。从“一时之花”到“老木生花”乃至“石上生花”，这种变化随着技艺的提升使内在精神趋向成熟。在他看来，“花”是表演中最能呈现外在美感和艺术的生命力与表现力的象征。

借助世阿弥对“花”这一概念阐发的引子，今天的“观看之道”专栏，我们从日本的花道领域继续谈有关“文化转译”这一概念。

近年来，日本花道文化在中国受到越来越多的关注。许多中国学习者涌入草月流、小原流、池坊流的课堂。

鲜为人知的是，在日本300多个花道流派中，唯一承载中国文人美学血统的宏道流，是源自明代“公安派”文学领袖袁宏道的《瓶史》。

这个流派在日本发展了近三个世纪，逐渐形成了自己的体系，影响遍及各大茶道、花道流派，在日本花道史上占据独特的位置。

2020年，宏道流正式在中国开设教学体系。280年后，这门技艺从日本回到它的起点。这或许不能被理解为一个简单的文化回归问题，背后还有一些更值得重新审视的现象。

宏道流经历了近三个世纪的演变，为什么今天能在中国重新获得关注？它回归的是技艺，还是一种被重新理解的美学理念？

在研究元代山水画对日本侘寂美学的影响时，我们提出“文化转译”这个概念。文化的传播经过形式的传递，会在不同的土壤中生长，经历重新解读和塑造。

《瓶史》进入日本后，宏道流的创始人望月义想对它进行了再阐释，使其融入日本花道体系，带有了更强的侘寂气质。今天，这门回到中国的艺术，还是当初的模样吗？日本的转译对它在中国的再生又有着怎样的影响？

围绕“文化转译”这一视角，这篇我们将追溯袁宏道的“性灵美学”如何影响宏道流，日本如何吸收、重构，并最终使其在今天的中国获得新的生命力。

这是有关花道的一段历史，但从本质上看，它是我们的文化与美学如何在不同环境中生长、蜕变的案例。

在袁宏道的性灵与日本的侘寂之间，在两个美学体系的对话中，某种看不见的规律引导着我们的探索。我们欣喜地发现，在这种文化的流动与回流之间，艺术的观看方式也获得了新的维度和活力。

透过这一场优雅旅程的梳理，我们的“观看之道”专栏，也在从单一作品的解读与观看中逐步拓展至跨文化的视域，专栏也在这个探索的过程中呈现出了自然而有机的生长。

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袁宏道与《瓶史》：明代的性灵美学

01 袁宏道的“性灵说”与文学革新

袁宏道是明代文学革新的代表人物，他所倡导的“性灵说”强调创作的个性表达，反对刻板的复古主义。

他认为文学应“随时而变”，反对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古倾向，主张“独抒性灵，不拘格套”。

这种思想在推动晚明文学向更自由的方向发展的同时，也为文人美学带来了新的审美维度。

袁宏道的文章充满个性化的表达，他在《叙小修诗》中曾提出“从自己胸臆流出”的创作观，强调真情实感的表达，而非模仿古人。他的游记如《虎丘记》《西湖游记》，皆以清新灵动的笔触打破传统山水文学的写作方式，使文学书写更加贴近个人体验。

明代万历年间，社会思想发生剧烈变革，王阳明心学经由泰州学派进一步发展，形成了强调个体意识和“日用即道”的思想潮流。李贽提出“童心说”，强调纯粹的个体体验。

这些观念深刻影响了袁宏道，使其将“童心”转化为文学创作的核心原则。他的“性灵说”不但继承了心学的思想自由，也吸收了禅宗“顿悟”的观念。

02 《瓶史》与文人插花美学

《瓶史》是袁宏道关于插花艺术的专著，但它的意义远超技法层面，实际上是一部文人美学宣言。

《瓶史》强调插花要顺应花枝的自然生长状态，而非人为修剪成固定形态。他提出“趣得之自然者深，得之学问者浅”，认为插花的审美核心在于自然而然，而非刻意营造。

书中提出“花之金屋”理论，强调器物对插花意境的重要性，认为青铜瓶最能承载文人气质。这一理念某种程度上反映出明代士人对传统器物的偏好和对古意的追求。

袁宏道在《瓶史》中提出“折枝四要”（高低、参差、曲直、欹正），奠定了明代插花的基本构图规则。这些原则后来成为宏道流花道体系的核心，并影响了日本花道的美学取向。

03 性灵美学的多重意义

袁宏道的“性灵说”在文学领域以外，还影响了文人生活美学。《瓶史》将插花提升为修身养性的艺术，强调个体趣味与自由表达，这一观念也与当时明代士人对精神寄托的追求相契合。

晚明的江南经济繁荣，商业印刷业的兴起，使得文人的作品流通范围扩大。《瓶史》也由此得以迅速传播，并在后来的日本文化中留下深远影响。

在明代，插花从宫廷和寺庙的供花传统，逐渐发展为文人书房中的清供雅玩。《瓶史》正是在这一背景下诞生的，袁宏道赋予插花以文人精神，使其成为与诗文、茶道并列的修养方式。

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《瓶史》如何东渡日本？

01 《瓶史》的东传路径

明末时期，中日文化交流活跃，文人著作随商船传入日本。

《袁中郎集》在1659年抵达长崎，并迅速在日本知识阶层中引起关注。

1696年，《瓶史》正式出版日文版，成为日本文人雅士学习插花的重要参考书。

望月义想（1722-1804），号梨云斋，是江户时代中期极具变革精神的花道家。他出身于常盘井御所古流世家，该流派自室町时代起便负责皇室花事，家族世代担任京都御所“御用花司”。

这一身份使他能够接触日本传统花道精髓，同时研习通过商船贸易流入的中国典籍。

作为当时少数能够深度解读中国文人美学的花道家，他在获得《袁中郎全集》后，对袁宏道的美学思想产生了强烈共鸣，并决定以《瓶史》为蓝本，进行日本花道的革新。

望月义想研究《瓶史》的动因在今天看来主要有三个方面的影响：

其一，德川幕府推崇汉学以确立正统性，研读汉籍成为知识阶层的身份象征，是某种意义上的文化寻根。

其二，面对池坊等古老流派的垄断地位，他希望通过异域美学实现流派革新的突破。

其三，《梨云斋备忘录》显示，他尤为认同袁宏道“宁今宁俗”的市井审美观，这与町人文化（以城市中从事商业和手工业的町人阶层为主体形成的文化，在文学、艺术等领域展现出世俗化、平民化的倾向，代表形式有浮世绘、歌舞伎等）崛起的时代背景契合，这是个人志趣的选择。

02 袁中郎流的诞生与宏道流的转变

1745年，望月义想在大阪创立“袁中郎流”，直接以袁宏道的字“中郎”命名，借助中国文人的文化威望来提升流派的地位。

然而，因过分强调中国性，袁中郎流在初期受到保守派质疑。1752年的《花道诸流评判记》曾批评其“唐风过甚，失我邦花道本真”。

为适应日本文化环境，望月义想在1804年临终前，将流派更名为“宏道流”。这一策略的变化带来了极好的效果。

“宏道”既保留了袁宏道的名字，又寓意“弘扬大道”，拓宽了文化解读的空间。它也进一步深化了理论，不再局限于《瓶史》的技法，而是吸收日本花道理念，融合侘寂美学。而确立“双轨传承制”，技艺传承仍称“袁中郎流”，对外交流则用“宏道流”，则解决了文化身份的矛盾。

据1821年流派账簿显示，宏道流登记弟子数在三年内增幅近五倍。

03 文化转译的花道实践

望月义想对《瓶史》的转译实践体现在三个层面：

器物体系的重构

《瓶史》强调古铜器，转译发展为“唐物-和物”器用体系，以平衡异域感与本土认同。

《瓶史》强调“折枝四要”构图法则，转译为创立“役枝三法”，适应和室空间比例。

原典中有“花目十二品分类”， 转译简化为“格花十体”，以契合日本简约审美。

理论体系的再造

“宁古毋时”的审美观转化为“三古器法”，以古铜、古陶、古竹承载花道精神。

“独抒性灵”概念细化为“三自原则”，自择（选花）、自裁（修剪）、自省（布置）。

“疏影横斜”构图法则被量化为“三七比配律”，便于技法传授。

传承制度的创新

建立“双籍弟子制”，使弟子同时拥有“袁中郎流”技术档案与“宏道流”身份文牒，增强流派的适应性。

04 文化转译的持续流动

从宏道流的命名史中，带给我们诸多值得深思的地方。

“宏道流”命名的本土化，逐渐摆脱了对中国文化的完全依附，使其在日本文化体系中站稳脚跟。

“宏道”二字的多义性，在中日语境下均可解读，既延续中国性灵美学，也符合日本“大道”精神，形成了文化的缓冲。

这种命名策略在今天仍在延续。2016年，第八代家元望月义瑄袭名时，特别恢复“梨云斋”古号，既呼应中国文人趣味（梨云出自苏轼诗），也是在强调其日本正统性。

这些策略背后，说明文化转译不是简单的符号替换，而是通过命名实现话语权。异域美学的本土化经历从借名、化名到立名三个阶段，说明流派名称本质上是动态的文化谈判场域。

2023年，宏道流在上海设立中国教室，这一命名策略再次展现了影响力。中国学员因“宏道”二字产生文化认同，同时又能感知“流”所承载的日本美学。这种命名的模糊性，使其具备跨文化传播的良好介质。

宏道流的发展与演变，表层看是一种花道技艺的迁移，底层是文化观念在不同历史阶段的不断适应、调整与重塑。

袁宏道的性灵美学，东渡日本，形成了自己的风格，并在今天的跨文化交流中，继续展现出独特的生命力。

这相当“日本”。当宏道流再次回到中国，我们所看到的，既熟悉，又陌生。我们已经很难说，这其中生长出来的究竟是源于《瓶史》的文人意趣，还是经过宏道流转译后的新美学体系？

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宏道流如何转化袁宏道的插花哲学

袁宏道的《瓶史》构建了中国文人插花的美学体系，强调个性、率性和自然之趣。

宏道流在传承这一理念的过程中，结合日本文化语境进行了创造性的调整，使插花技艺更加规范化，并融入侘寂美学的哲学思考。

01 造型体系的变革

《瓶史》强调插花的动态感和曲线变化，讲求枝条的参差错落，使整体布局在随性之中体现内在韵律。

宏道流在此基础上，建立了“十体花型”体系，如“清操体”“将离体”“润翠体”，保留了《瓶史》的基本原则，但视觉风格更加精练，减少了过多的枝叶铺陈，使插花作品更符合日本空间美学。

此外，宏道流将袁宏道提出的“折枝四要”转化为“役枝三法”，将主役枝高度固定为花器高度的1.5倍，采用更严格的比例控制，使作品更加稳定。

日本琳派艺术的“斜切法”被引入枝条造型，使构图更具动势，同时受到禅宗“留白”思想的影响，删去繁复层次，营造更具空灵感的插花形式。

02 材质与器物的重组

袁宏道推崇古铜器插花，认为铜器的沧桑质感能够体现文人的文化归属感。

宏道流在日本的发展过程中，逐步将铜器改为竹器、陶器，以契合日本本土的器物审美。

竹器在日本文化中象征清贫与高洁，符合侘寂美学的精神内核。陶器则因其质朴、温润的特性，被赋予“物哀”情感。

相比中国文人插花在书斋中的案头陈设，宏道流更加注重插花在空间中的呈现方式，使其成为和室“床の間”中的重要装饰。

03 宏道流的精神内核

袁宏道的“性灵”美学强调个性自由和天然美感，认为插花是个人趣味的直接表达，而非僵化的技法演练。

宏道流继承了这一观念，但在日本文化环境中，逐渐融入禅宗的“侘寂”哲学，强调残缺之美和时间流逝感。

在《瓶史》中，插花是即兴之作，讲求心境与自然的交感，而宏道流将其发展为一种修行方式，要求学习者在仪轨中体悟自然法则。

袁宏道主张随性插作，宏道流则制定了“三不折”戒律（不折神社林木、不折农户植栽、不折未开蓓蕾），使插花过程更具敬畏之心。

两者的交汇点在于，插花都是“心性”修行的一部分，只是在表达方式上，中国文人插花更加松弛自由，而日本花道则更加内敛克制。

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宏道流的回流与镜鉴

2020年，宏道流在上海设立了正式的教学体系，这是一个跨越三个世纪的文化回流。

中国的插花传统在清代后期逐渐衰落，而日本的花道体系却不断发展。

当宏道流重新进入中国，带来的除了技艺，更是一种被整理和转译后的美学系统。

在当代中国，日式美学以极简和克制的形式广受喜爱，许多设计和生活方式都深受其影响。但这种审美背后承载的文化脉络和思想体系，往往还有更深层的内容值得探讨。

宏道流的回归提供了一个窗口，令我们重新审视传统插花的精神价值。

这其中深层蕴含的，并不是要复原明代的文人插花，而是让人们看到，在不同的文化环境中，同一种美学理念如何发展出新的生命力。

这次回流也引发出有关于文化身份的讨论。宏道流承载了中国性灵美学的基因，但它的形态已经融入日本花道体系，成为另一种美学表达。

我们接受它，是因为它仍然属于中国文化，还是因为它在日本的改造，使它更符合现代人的审美需求？

当它重新进入中国，这或许是我们要面对的一个问题。

推荐作品

袁宏道《瓶史》

袁宏道（1568—1610）/著

版本：明万历四十五年（1617）刊本（初刻本），现代注释本推荐周作人《瓶史注释》、王连海《瓶史评注》

《瓶史》是中国古代首部系统阐述文人插花美学的专著，奠定了东方插花艺术的理论基础。突破宋代“格物致知”的理学框架，以“性灵”为核心，主张插花应“以意取象”，反映创作者的个性与情感，与公安派“独抒性灵”的文学主张一脉相承。全书分“花目”“品第”“器具” 等十二章，提出 “使令”（主副花搭配）、“屏俗”（规避市井气）等技法原则，影响后世花道逾四百年。

阅读这部作品，可结合晚明社会转型背景，理解文人在礼教语境下开辟个性表达空间的文化意义。书中 “花之喜神”（意境营造）理论，与日本 “花道” 中的 “天、地、人” 三才思想形成跨文化呼应。

世阿弥《风姿花传》

【日】世阿弥（1363—1443）/著

版本：室町时代手抄本，现有多种日文、中文译本

《风姿花传》是日本能乐大师世阿弥撰写的美学与艺术理论著作，探讨了艺术创作、表现力与审美原则。尽管其重点是能乐，但书中关于“物哀”“幽玄”以及“花”的理论，也深刻影响了日本的花道、茶道等传统艺术。

这部作品提出的“花”不单是指自然之花，而是一种艺术境界的隐喻。阅读此书，可以更全面地理解日本传统艺术如何通过“幽玄”与“侘寂”塑造独特的美学体系，并在插花等艺术形式中得以体现。