【不对称，想出格】

明代万历二十四年（1596），在吴县县令任上，袁宏道作了一首《戏题黄道元瓶花斋》，后来，袁宏道也把自己的书斋命名为“瓶花斋”，与黄国信（字道元）的斋号同名。《宏道流相承口传》一书，专门附录此诗，并认为：

欲学我插花者，不可不知此诗，因而书示之《瓶史》玄机者，绍而令免许者也。此一首中郎先生为瓶花而作也。

在这首诗里，袁宏道提出了自己对插花的美学偏好：

朝看一瓶花，暮看一瓶花。花枝虽浅淡，幸可托贫家。

一枝两枝正，三枝四枝斜。宜直不宜曲，斗清不斗奢。

仿佛杨枝水，入碗酪奴茶。以此颜君斋，一倍添妍华。

细心的读者可以发现，在这首诗中，出现得最多一字就是枝条的“枝”字。在袁宏道看来，枝条就是风骨，是一盆花的骨架、灵动与气态。西洋花以堆花为主，很少看见叶草与枝条；东洋花以造型为主，常见花叶，兼用枝条；而中国传统插花却一直把枝条视为根本，甚至在一盆花中可以没有花、没有叶，却不能没有枝。对禅学有深刻认识的袁宏道明白用枝条最能展现插花的变化，一枝两枝都可以，三枝四枝也不妨，这应该成为禅花和文人花研究者深入探讨的根本性问题。

插花时应不讲求目的，不讲求工整，要随兴所至，以花草为媒介，抒泄诗情文心。

| 南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏

在《瓶史·宜称》中，袁宏道写到：

置瓶忌两对，忌一律，忌成行列，忌绳束缚。夫花之所谓整齐者，正以参差不伦，意态天然，如子瞻之文随意断续。青莲之诗不拘对偶，此真整齐也。若夫枝叶相当，红白相配，以省曹墀下树，墓门华表也，恶得为整齐哉？

袁宏道的文学主张是：“独抒性灵，不拘格套”，在插花上也持相同的审美观点，对刻意雕琢、繁纹冗饰的奢靡风格深恶痛绝，提倡一种道法自然，追求真性、真趣、真韵的“真整齐”，反对刻板的插花形式，反对室内陈设的繁复华丽，以求文人插花的淡雅素静的色彩与独抒性灵的情韵。袁宏道的“置瓶忌两对”与张谦德在《瓶花谱·品瓶》中指出：“忌有环，忌成对，像神祠也”的想法是一致的。张谦德觉得环耳类器物适宜在神祠家庙宇中使用，放在文人清雅旨趣的空间中显得有些不伦不类。

《瓶史》追求的整齐，是一种非常高级的、师法自然的审美要求，绝不是简单机械的对称和划一，如果太过对称和划一，在袁宏道看来，就与官府衙门两侧的树木和墓门左右端立的华表没有什么差别了，这不是真正的整齐，而不过是一种僵化的符号与规则而已。插花不是画建筑图样，不能处处对称，花草枝条本身就是千姿百态的，插花就要尽可能表现出这样的自然之美。

那么，袁宏道要的“真整齐”又是什么呢？他认为应该要像苏轼（子瞻）的文章那样，落笔随意，舒缓曲折；又要如同李白（青莲）的诗句一样，自然对仗，天成工整，插花时应该追求参差不齐，意态天然，出格灵动，只有这样才是真正接近自然的姿态，唯有合时宜、有条理的插花才是“真整齐”。

| 南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏 

为了能够获得参差不齐，意态天然的花枝，就要求在折枝时有所选择，《瓶史》在这方面没有展开，但张谦德在《瓶花谱·折枝》里则有叙述：“凡折花须择枝，或上葺下瘦，或左高右低、右高左低。或两蟠台接，偃亚偏曲。或挺露一干中出，上簇下蕃，铺盖瓶口。取俯仰、高下、疏密、斜正，各具意态，全得画家折枝花景象，方有天趣，若直枝蓬头花朵，不入清供。”这一段话写得十分精彩，教人插花不在案头，而应在山头，于野外山林中寻找到自己想要的花卉与枝条。具体说来，这就是张谦德的“折花四要”：

一要选折那些上面繁芜、下面细小的花枝；

二要选折左高右低、或右高左低，轻重有序而又多姿的花枝；

三要选折枝茎盘结成面，上下错落而枝条下偃有斜出的花枝；

四要先折一枝挺出，上面有一簇花，下面有茂密叶片可以覆盖住瓶口的花枝。

总之，折花要取俯仰错落、高下分层、疏密结合、斜正一体、多姿多态的花枝，这样才能得到像画家绘画布局的景象，才有浑然天成的隽雅意境。如果枝干僵直无态，花朵蓬松散漫，就无法用来做插花清供的材料了。这是张谦德总结出来的插花技巧，非常实用，与如今花道师教学员的选材与插花技巧十分的相近。

| 南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏 

苏轼在《文说》中说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折、随物赋形而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。”意在表现自己落笔随意，舒缓曲折的洒脱与灵性。李白不太喜欢受格律对偶的束缚，但又并非不讲对偶，而是追求一种意在笔先的自然对仗和天成工整，尽可能不写人为强求与做作对偶。身为文学家的袁宏道，与子瞻与青莲有着太多的共鸣，把他们共有的审美思想运用到插花上，就是要达到“参差不伦，意态天然”的意境。

为了突出插花作品的形态，如今的插花师往往过度使用“修、剪、扎”等方法，更有甚者，采用“撕、镂、切”等技巧，有时把作品完全脱离了植物的属性，而仅仅把枝条花叶看作是造型艺术中的普通道具，失去了对自然生命的尊重和花卉草木的爱惜，在《瓶史》中袁宏道则明确提出了“忌绳束缚”这一条文人插花的美学主张。

【择花器，求精益】

与一般商业插花不同，并非所有花器都适合用于文人插花。文人插花有着自己的属性和特征，是袁宏道把文人插花的审美要求突出记录下来，在 《瓶史·器具》中，他特别写道：

养花瓶亦须精良，辟如玉环、飞燕，不可置之茅茨；又如嵇、阮、贺、李，不可请之酒食店中。尝见江南人家所藏旧觚，青翠入骨，砂斑垤起，可谓花之金屋。其次，官、哥、象、定等窑，细媚滋润，皆花神之精舍也。

| 南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏 

插花需要用到花器，这是花道作品暂居的“家”，袁宏道将花器上升到了“金屋”和“精舍”的高度。成语“金屋藏娇”讲述汉武帝四岁为胶东王时，自称如果能娶到表姐陈阿娇做妻子，就要造一个金屋子给她住，“若得阿娇，当以金屋贮之”。“金屋”就是给最心爱人居住的房子，袁宏道常常将花比作女子，也将美女比为花，那插花作品就应住到上好之屋去。文中“玉环、飞燕”指的是杨贵妃、赵飞燕这样的绝代美女，当然不能让她们住在茅屋陋室之中。后来，明末清初人卫咏在他的《鸳鸯谱·葺居》中也将美人居室与插枝之瓶相并称，说：“美人所居，如种花之槛，插枝之瓶。”袁宏道并指出：“皆须形制短小者，方入清供，不然与家堂香火何异，虽旧亦俗也。”

精舍最初是指儒家讲学的学社，后指出家人修身养性的场所，同样是十分难得与珍贵的。好比魏晋“竹林七贤”中嵇康、阮籍这样的名士，唐代大诗人中的贺知章、李白这样的名家，可不能随随便便找个酒店饭馆来招待他们。袁宏道作这样的比喻，是将插花的视觉美与人性的感受美进行了很好的结合与过渡，也是将插花的直觉美延伸和上升到了心理的情感美，使赏花过程更具有“道”的属性。

可见，袁宏道主张使用旧器古董之物来插花，并谓之“花之金屋”。觚原本是中国古代用于饮酒的容器，也用作礼器，其形状为圈足、敞口、长身，口部和底部都呈现为喇叭状。觚初现于二里头文化，到西周中期已十分罕见，盛行于商代和西周早期。因此，旧觚是古董的代表，以觚为点，之后又有鼎、尊、罍等金属器皿，把它们用作花器是十分典雅的，袁宏道称其为“花之金屋”是相当贴切的，也是自宋以来，到明晚时期的文人的特别偏好。

| 南宋 马远 《宋帝命题册页》私人收藏

张谦德在《瓶花谱·品瓶》中也指出：“凡插贮花，先须择瓶：春冬用铜，秋夏用磁，因乎时也；堂厦宜大，书室宜小，因乎地也；贵磁、铜，贱金、银，尚清雅也；忌有环，忌成对，像神祠也。口欲小而足欲厚，取其安稳而不泄气也。”为什么要春冬用铜，秋夏用磁，明末清初文学家李渔在《 闲情偶记》作出了解释：“瓶以磁者为佳，养花之水清而难浊，且无铜腥气。然铜者有时而贵，以冬月生水，磁者易裂，偶尔失防，遂成弃物，故当以铜者代之。”

明代高濂曾说：“若书斋插花瓶，宜短小，以官哥短瓶、纸槌瓶、鹅颈瓶、花觚、高低二种八卦方瓶、茄袋瓶各制小瓶，定窑花尊、花囊、四耳小定壶、细口扁肚壶，青东磁小蓍草瓶、方汉壶、圆瓶，古龙泉蒲槌瓶，各窑壁瓶，次则古铜花觚，铜觯、小尊罍、方壶、素温壶、匾壶，俱可插花。又如，饶窑宜德年烧制花觚、花尊、蜜食罐，成窑娇青蒜蒲小瓶、胆瓶、细花一枝瓶、方汉壶式者，亦可文房充玩。”张谦德在《瓶花谱·品瓶》中也指出：“贵磁、铜、贱铜、银，尚清雅也。”文震亨在《长物志·置瓶》中更是提出了插花置瓶要用“贵铜、瓦、贱金、银”。

在宋元时期发展起来的金石之学，提升了文人雅士崇古摹古的欲望，玩赏夏、商、周三代器物之风渐成气候。铜器，以夏、商、周三代青铜礼器最为推崇；瓷器，则以宋代官、哥、汝、定、钧五大名窑的单色釉瓷器最受欢迎。除此之外，皆不足以称清雅。“清雅”是中国古代审美范畴之一，包括了清高拨俗、清新雅致、清静淡雅、清简古雅，是审美主客体与审美语境的融通观照。显然，袁宏道接受了这样的审美情趣，在《瓶史》中还特别提到了“哥、象、定等窑，细媚滋润”的特性，而且与贵族和商贾喜爱雕花重彩不同，文人雅士特别青睐单色釉瓷。

与袁公道有过交结的晚明画家董其昌在其《骨董十三说》中说：“杂古器物不类者为类，名骨董”。中国现在已改为“古董”之称，而在日本还沿用“骨董”之说。明代把古器物赏玩看作生活的美学，“骨董”一词最早从宋代开始，至明晚期才开始改称“古董”，“古董”较“骨董”更文雅些，更加符合文人雅士的意趣和气质，而到清末后则常用“古玩”一词了。《骨董十三说》提倡的是以古养志，提出“即物见道”的观点。因此董其昌说：“骨董，今之玩物也，唯贤者能好之而无敝。”贤者，自然以文人雅士为主，因此文人插花中可以更多看到用古董、古董、旧器插制的作品，传到日本后，宏道流自然承袭了这一文人插花的传统，偏爱将金属器皿和单色瓷器作为插花所选用的花器。